Τη δεκαετία του ’60 γίνεται γνωστό το έργο του Γιάννη Ξενάκη, του Γιάννη Χρήστου, του Θεόδωρου Αντωνίου και άλλων πρωτοπόρων της σύγχρονης ελληνικής μουσικής. Από τους πρώτους που συνέβαλαν αποτελεσματικά στη διάδοση αυτής της μουσικής στην Αθήνα ήταν ο μουσικολόγος Γιάννης Παπαϊωάννου και ο Μάνος Χατζιδάκις. Ο Χατζιδάκις μάλιστα οργάνωσε το 1962 διαγωνισμό σύνθεσης, όπου απέσπασαν το πρώτο βραβείο ο Ξενάκης και ο Ανέστης Λογοθέτης. Ο ίδιος το 1964 ίδρυσε την Πειραματική Ορχήστρα, η οποία έπαιξε πολλές πρώτες εκτελέσεις της μουσικής πρωτοπορίας και, στη συνέχεια, τη διαδέχθηκε το 1968 το Ελληνικό Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής, το οποίο μέχρι σήμερα διευθύνει ο Θεόδωρος Αντωνίου. Ήδη από το 1966 δημιουργείται και ο θεσμός Ελληνικές Εβδομάδες Σύγχρονης Μουσικής.

Η τέταρτη εβδομάδα επισκιάζεται από τη θλίψη λόγω του απροσδόκητου θανάτου του Γιάννη Χρήστου σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Μετά τον κορυφαίο της ελληνικής μουσικής πρωτοπορίας, τον Δημήτρη Μητρόπουλο, το Δίφωνο παρουσιάζει τον πιο σημαντικό εκπρόσωπο της μεταπολεμικής φάσης, τον Γιάννη Χρήστου. Το κείμενο για τον Χρήστου υπογράφει ο Κωστής Ζουλιάτης, ο οποίος εργάστηκε ως ερευνητής επί χρόνια πάνω στην καταγραφή του έργου και του βίου του συνθέτη, έρευνα που οδήγησε στη δημιουργία του ντοκιμαντέρ Anaparastasis: Η ζωή και το έργο του Γιάννη Χρήστου (1926-1970) το 2004, σε σκηνοθεσία και μοντάζ του ίδιου. Ο Κωστής Ζουλιάτης πραγματοποίησε τη διατριβή του πάνω στη μουσικολογική και τη φιλοσοφική σκέψη του Γιάννη Χρήστου, όπως αυτή προκύπτει από τα χειρόγραφα του Έλληνα συνθέτη.

«Το θέμα δεν είναι να κάνεις τέχνη, είναι να μπορέσεις να συνδεθείς εσύ ο ίδιος με τις δυνάμεις που σε περιβάλλουν» τόνιζε ο Γιάννης Χρήστου σε συνέντευξη στην εφημερίδα Βραδυνή, τον Μάρτιο του 1969, λίγους μήνες πριν από την ξαφνική και οριστική αναχώρησή του, στο τραγικό δυστύχημα ανήμερα των γενεθλίων του και της γιορτής του, στις 8 Ιανουαρίου του 1970. Ο Γιάννης Χρήστου δεν έκανε ποτέ τέχνη με την έννοια που την εννοούμε για την πλειονότητα των συναδέλφων του. «Όπως στον πρωτόγονο άνθρωπο το τραγούδι, ο χορός, δεν ήταν μια αισθητική, ένα λούσο, μια πολυτέλεια, αλλά ανάγκη. Σήμερα τα προβλήματα του ανθρώπου είναι τόσο έντονα, τόσο αληθινά, που το να κάνεις τέχνη είναι πολυτέλεια» συνέχιζε στην ίδια συνέντευξη, διευρύνοντας ακόμα περισσότερο την απόστασή του από τον ακαδημαϊσμό και τις φορμαλιστικές επιταγές της μουσικής πρωτοπορίας της εποχής εκείνης. Τώρα, είναι καιρός πλέον να ορίσουμε νηφάλια το φαινόμενο Χρήστου και να χαρτογραφήσουμε με σαφήνεια την παρακαταθήκη που άφησε.

Γεννημένος στην Ηλιούπολη της Αιγύπτου στις 8 Ιανουαρίου του 1926, ο Χρήστου κληρονομεί την κοσμοπολίτικη προδιάθεση που χαρακτηρίζει στο σύνολό του τον αιγυπτιακό ελληνισμό. Στην Αλεξάνδρεια ζει τα παιδικά και τα εφηβικά του χρόνια: αγγλικό δημοτικό σχολείο, σπουδές στο αριστοκρατικό αγγλικό κολέγιο Victoria, μαθητεία κοντά στη φημισμένη πιανίστα Τζίνα Μπαχάουερ. Από πολύ νωρίς αρχίζει να συνθέτει μικρά έργα για πιάνο. Παρά το γεγονός ότι δεν συμπεριέλαβε ποτέ κάποιο από αυτά στην εργογραφία του, το Πρελούντιο και φούγκα για δύο πιάνα είναι ένα τεκμήριο της γραφής του από αυτή την εποχή.

Οι σπουδές του συνεχίζονται στην Αγγλία, αρχικά στις οικονομικές επιστήμες, αλλά πολύ σύντομα ο ίδιος παραιτείται από την περίπτωση να κληρονομήσει τις επιχειρηματικές ευθύνες του βιομήχανου σοκολατοποιού πατέρα του. Στα δεκαεννέα του βρίσκεται ήδη στο Κέιμπριτζ, στο Βασιλικό Κολέγιο, όπου γίνεται μέλος του κύκλου των φιλοσοφικών συνεδριών του Ludwig Wittgenstein, ενώ διδάσκεται συμβολική λογική από τον Bertrand Russell. Παρακολουθεί στο Λέτσγουορθ ιδιαίτερα μαθήματα σύνθεσης και αντίστιξης από τον διακεκριμένο μουσικολόγο Hans Ferdinand Redlich, μαθητή και μελετητή του Alban Berg. Στα είκοσι τρία του βρίσκεται στην Ιταλία για να μελετήσει ενορχήστρωση και μουσική για κινηματογράφο με τον Francesco Lavagnino, ενώ παρακολουθεί τα σεμινάρια των θερινών τμημάτων της μουσικής ακαδημίας Chigiana στη Σιένα. Ταξιδεύει στη Ζυρίχη, όπου παρακολουθεί τις διαλέξεις του διάσημου ψυχαναλυτή Carl Gustav Jung δίπλα στον μεγαλύτερο αδερφό του, Έβη Χρήστου, φοιτητή τότε στο Ινστιτούτο Jung.

Ήδη μέσα στο 1949, λίγους μήνες μετά τα εικοστά τρίτα γενέθλιά του, ο Χρήστου έχει ολοκληρώσει το πρώτο magnum opus του: τη Μουσική του Φοίνικα. Μόλις ένα χρόνο μετά, γίνεται η πρώτη παγκόσμια εκτέλεση του έργου από τη New London Orchestra με διευθυντή τον ξακουστό Alec Sherman στη Βασιλική Όπερα του Covent Garden. Την ίδια χρονιά, ο Φοίνικας εκτελείται από τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC, καθώς επίσης στη Φλωρεντία και στη Μόσχα, προκαλώντας ιδιαίτερη αίσθηση στους κύκλους της πρωτοποριακής μουσικής με τη σπάνια τεχνική αρτιότητα και τη δημιουργική ωριμότητα.

Μέχρι το 1953 ο Χρήστου έχει επιστρέψει στην Αίγυπτο, όπου οργανώνει το προσωπικό του στούντιο. Έχει ήδη ολοκληρώσει την Πρώτη Συμφωνία –παραγγελία της New London Orchestra– το μεσαίο μέρος της οποίας αποτελεί μελοποίηση του ποιήματος του T.S. Eliot, Eyes that last I saw in tears. Ολοκληρωμένη από το 1951 είναι και η αυτοτελής εκδοχή της Λατινικής Λειτουργίας. Αργότερα, το 1958, οπότε και ολοκληρώνεται η Δεύτερη Συμφωνία, η Λειτουργία ενσωματώνεται αυτούσια στο φινάλε του τρίτου μέρους. Όλα δείχνουν πως ο Χρήστου αντιμετωπίζει την έμπνευση και τη γραφή του ως ανοιχτό έργο, το οποίο μπορεί να μεταπλαστεί ανά πάσα στιγμή.

Εν τω μεταξύ, από την πρώτη σύλληψη της ιδέας στη Ρώμη το 1950 και μέχρι το 1957, ο Χρήστου επεξεργάζεται τη σύνθεση των Έξι Τραγουδιών σε Ποίηση T.S. Eliot, αρχικά για μεσόφωνο και πιάνο (1955), αργότερα σε μεταγραφή για ορχήστρα (1957). Είναι όμως η τελευταία φορά που καταπιάνεται με τη γραφή τραγουδιών• όπως επίσης και με τη συμφωνική φόρμα, τελευταίο δείγμα της οποίας είναι η Δεύτερη Συμφωνία. Είναι εμφανές, από πολύ νωρίς, ότι οι φόρμες των ακαδημαϊκών προμαχώνων της εποχής ελάχιστα απασχολούν το συνθέτη, που πορεύεται στη δημιουργία βάσει ενός προσωπικού αιτήματος να αποτυπώσει την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου και να φωτίσει τη συνέχεια του ανθρώπου στο χρόνο: από την αρχαιότητα στους προηγμένους τεχνολογικά πολιτισμούς και το άγνωστο μέλλον.

Το Δεκέμβρη του 1968, γράφει: «Σήμερα η μουσική ακολουθεί μια ποικιλία τεχνοτροπιών και γράφεται για μια ποικιλία οργάνων που ξεκινούν από την ανθρώπινη φωνή και καταλήγουν στον ήχο που παράγεται με μέσα ηλεκτρονικά. Και γιατί όχι; Από τη στιγμή που ο συνθέτης είναι αληθινός απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό ή από τη στιγμή που αγωνίζεται ειλικρινά να έρθει σε μια συνδιαλλαγή με τον κόσμο ολόγυρά του μέσα από τον ίδιο του τον εαυτό, τα έργα του είναι έγκυρα με οποιοδήποτε τρόπο ή σύστημα και αν είναι γραμμένα. [...] Έτσι θα μπορέσουν να φωτίσουν, τουλάχιστον για τον ίδιο, κάποιαν έκφανση της συνολικής πορείας του κόσμου».

Αρχές της δεκαετίας του ’60. Οι μεταρρυθμίσεις του Νάσερ αλλάζουν τα δεδομένα για τους Έλληνες παροικούντες. Η οικογένεια Χρήστου μετακομίζει οριστικά στην Ελλάδα, αρχικά στη Χίο. Τα πρωτοποριακά κινήματα της τέχνης αναβράζουν εμπύρετα: Living Theatre, Fluxus, John Cage, Nam Jun Paik, free jazz, πρώτα tapes του Ξενάκη. Ο Χρήστου συγχρονίζεται με το πνεύμα της εποχής, ταξιδεύει αφομοιώνοντας παραστάσεις του σύγχρονου κόσμου, ενώ ταυτόχρονα εμβαθύνει συνέχεια τη σπουδή του στις αρχαϊκές παραδόσεις και στα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου. Δημιουργεί αδιάκοπα, πειραματίζεται με τις φόρμες και τη γραφή, θεμελιώνοντας μεθοδικά –αλλά με τρομακτικά άλματα από έργο σε έργο– το μουσικό του σύμπαν, καθώς και το εξωμουσικό φιλοσοφικό συνεχές που διατρέχει τη δημιουργία του. Το Patterns and Permutations (1960) προκαλεί σάλο κατά την πρώτη παρουσίασή του στο θέατρο Ρεξ τον Μάρτιο του ’63. Το ανελέητα θορυβώδες κοντίνουουμ των κρουστών ακούγεται ανυπόφορο στο αθηναϊκό κοινό που επαναστατεί ενώ παίζεται το έργο «ατυχώς προγραμματισμένο ανάμεσα στον Κοριολανό του Μπετόβεν και ένα κονσέρτο του Σούμαν».

Η αίσθηση του ρυθμικού σφυροκοπήματος διατρέχει και την επόμενη σύνθεσή του, την Τοκάτα για πιάνο και ορχήστρα (1962), αλλά στην περίπτωση αυτή είναι το πιάνο που αντιμετωπίζεται ως κρουστό. Καταπιάνεται με τις Πύρινες Γλώσσες, ένα ορατόριο πάνω σε ψαλμούς και κείμενα από την Καινή Διαθήκη, το οποίο σήμερα λογίζεται ως ένα από τα αριστουργήματα της θρησκευτικής μουσικής του εικοστού αιώνα. Ο ακροατής ζει την εναγώνια προσμονή των πρώτων χριστιανών πριν από το θαύμα της Πεντηκοστής και την ηχητική Βαβέλ των διαφορετικών κειμένων που εκφέρονται ταυτόχρονα. «Το μόνο που ξέρω είναι πως το έγραψα με ειλικρίνεια» ομολογούσε στη Γιολάντα Τερέντσιο, σε ραδιοφωνική συνέντευξη το 1964, και εξηγούσε: «Είναι η στιγμή που δύσκολα μπορεί κανείς να περιγράψει με λόγια, γιατί δεν χωρούνε λόγια, είναι η ώρα που ο άνθρωπος φωτίζεται με μια δύναμη που δεν είναι δική του».

Οι τεχνικές της ηλεκτροακουστικής σύνθεσης εισάγονται πλαγίως στη δημιουργία του Γιάννη Χρήστου, στη μουσική που συνέθεσε για το θέατρο –κυρίως το αρχαίο δράμα– την οποία θεωρούσε κατά κάποιο τρόπο ως δημιουργικό πάρεργο, αλλά την ίδια στιγμή πεδίο πειραματισμού. Προμηθέας Δεσμώτης (1963) και Αγαμέμνων (1964) για το Εθνικό Θέατρο, Πέρσες (1965), Βάτραχοι (1966) και Οιδίπους Τύραννος (1969) για το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. «Αντλούσε από τους ηθοποιούς και δοκίμαζε μαζί τούς ήχους και τους ρυθμούς για να σχηματίσει ή να συμπληρώσει το αρχικό του όραμα», έγραφε μετά ο Κουν, «πάντα ακούραστος να διορθώσει κάτι που αισθανόταν πως δεν ακουγόταν σωστά. Κι όλα αυτά συναδελφικά, σαν παιδί ανάμεσα σε παιδιά». Η μουσική των Περσών –και ιδιαίτερα τα χορικά, των οποίων τη δραματουργική επεξεργασία για πρώτη φορά σκηνοθέτης παρέδιδε εν λευκώ στο συνθέτη– συνιστά σήμερα ορόσημο στα χρονικά του ελληνικού θεάτρου.

Όμως ο Χρήστου δεν έχει χρόνο να δρέψει δάφνες. Αγωνιά πλέον να ολοκληρώσει το Μυστήριον, ένα πολυμεσικό σκηνικό ορατόριο, πάνω σε αρχαία αιγυπτιακά κείμενα από τη Βίβλο των Νεκρών. Μαζί με αυτό παραδίδει και την Πράξη για 12, την οποία συνθέτει μέσα σε μία μέρα. Με το επόμενο έργο, την Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967), ανεβάζει κι άλλο τον πήχη των δημιουργικών μέσων –σολίστ βιόλας, ηθοποιοί, ενόργανο σύνολο, μαγνητοταινία, ηχητικά παιχνίδια, σκηνικά (ένα κόκκινο ύφασμα)– και της διαπλοκής του μουσικού κειμένου με εξωμουσικές αφετηρίες και ερεθίσματα: ψυχόδραμα, αλχημεία, Γιουνγκ, όνειρα, εφιάλτες. Η παγκόσμια πρώτη εκτέλεση, κατά τη δεύτερη Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής στο Χίλτον, προκαλεί αναταραχή.

Το 1968, σε καιρούς ζορισμένους και εχθρικούς προς την ελεύθερη δημιουργία γράφει μουσική για τον κινηματογραφικό Οιδίποδα (με πρωταγωνιστή τον Orson Welles), τις δύο Αναπαραστάσεις –Αστρωνκατοιδανυκτερωνομήγυριν (Ι) και Ο Πιανίστας (ΙΙΙ)–, τον Επίκυκλο, την Εναντιοδρομία, ενώ καταπιάνεται πιο συστηματικά με την τριλογία της Ορέστειας, την οποία φαντάζεται ως σύγχρονη όπερα, το πλέον μεγαλεπήβολο έργο που πρόλαβε να σχεδιάσει, αλλά δεν ολοκλήρωσε ποτέ. Οι Αναπαραστάσεις είναι ένα σύνολο πολύτεχνων τελετουργιών που υποβάλλουν τον ακροατή-μύστη στην ταύτιση με το δράμα «είτε του Αργείτη φρουρού που περιμένει το σινιάλο για την πτώση της Τροίας και μεγαλώνει ο πανικός του, είτε του πιανίστα που διαλύεται αναζητώντας μάταια να επικοινωνήσει με το πιάνο του και το κοινό του». Η Εναντιοδρομία βασίζεται στο παιχνίδι των αντιθέτων του Ηράκλειτου, από τα οποία «γεννιέται η ωραιότερη αρμονία». Η πρώτη εκτέλεση πραγματοποιείται τον Φλεβάρη του ’69 στο Όκλαντ της Καλιφόρνιας, προκαλώντας παραληρηματικές αντιδράσεις και καταιγισμό συνεντεύξεων.

Κλειδί για την κατανόηση και την εκτέλεση όλων αυτών των έργων, η εννοιολογική συμπύκνωση της συμπεριφοράς του ερμηνευτή σε δύο και μόνο όρους: την πράξη –με την οποία νοείται το λογικό πλαίσιο της εκτέλεσης– και τη μετάπραξη, που χαρακτηρίζει «κάθε δράση που απαιτεί από τον εκτελεστή της να προχωρήσει πέρα από την τρέχουσα λογική του μέσου στο οποίο ανήκει», γι’ αυτό και «αφορά το σπάσιμο του φράγματος του νοήματος ενός εκφραστικού μέσου, οποιοδήποτε μέσο κι αν είναι αυτό. Όταν αυτό συμβαίνει, αυτό είναι μουσική. Η μουσική μπορεί να γίνει με οποιοδήποτε μέσο, δεδομένου ότι η μετάπραξη μπορεί να επιτευχθεί. Η μουσική μπορεί να είναι σιωπηλή».

Η ηλεκτρονική επεξεργασία της ηχογραφημένης δράσης του Επίκυκλου –εκδήλωση κατά την οποία είχε αντιμετωπίσει τη μήνι των συναδέλφων του, οι οποίοι αποφάσισαν την αποπομπή του από το πρόγραμμα των εκδηλώσεων της τρίτης Ελληνικής Εβδομάδας Σύγχρονης Μουσικής– θα αποτελέσει το κύκνειο άσμα του Χρήστου, όσο αφορά τις ολοκληρωμένες καταθέσεις του.

Αν και η ανάγκη για ξεπέρασμα του ύφους και υπέρβασης των σταθερών είναι κρυμμένη (όχι πολύ βαθιά) σε κάθε κατάθεση του Χρήστου, είναι επίσης δεδομένο ότι κάθε έργο σχεδόν προετοιμάζει το έδαφος για το επόμενο (σε περιπτώσεις εμπεριέχονται και ολόκληρα τμήματα παλαιότερων δοκιμών), κάθε έργο αποτελεί ένα μικρό λίθο στο συμπαγές οικοδόμημα ενός σχεδόν αυτόνομου μουσικού (και εξωμουσικού) σύμπαντος, ορίζοντας το λογικό βήμα στην πορεία μιας ακραία συνεπούς εξέλιξης. Τα μέσα αλλάζουν, οι φόρμες εξελίσσονται, αλλά ο στόχος παραμένει ο ίδιος και –το σπουδαιότερο– δεν βρίσκεται μέσα στην παρτιτούρα, αλλά βαθιά μέσα στον άνθρωπο και στις αγωνίες του.

Η ειλικρίνεια των προθέσεων και η καθαρότητα της γραφής και των μουσικών ζητουμένων δεν αφήνουν περιθώρια στο συνθέτη να σταθεί στο ανεκδοτικό στοιχείο και στην επιφάνεια των πραγμάτων ούτε καν στις μικροδομικές λεπτομέρειες της ηχητικής σύνταξης. «Το κοινό στην εποχή μας και προπαντός οι νέοι αναζητούν πολύ περισσότερα από μια συναυλία. […] Τα παλιά νοήματα στη μουσική αρχίζουν και γίνονται πια μουσειακά. Αν είναι δυνατόν να γράφουμε μουσική χωρίς να ακούγεται ούτε ένας ήχος μουσικός, ακόμη καλύτερα. Μπορεί μουσική να είναι μια αναπνοή, ένα περπάτημα… Όλοι εμείς που γράφουμε πρωτοποριακή μουσική ζητάμε από το κοινό και από τους εκτελεστές να ξεχάσει ό,τι ήξερε και να αντιμετωπίσει μια καινούργια κατάσταση, ένα χάος, ένα σκοτάδι…»